piszę o sztuce, pokazuję sztukę, trochę swoją, trochę cudzą, znaną i mniej znaną


Warto też zajrzeć tu:
malarstwo Anny Maciąg



O autorze:
Seweryn Lipiński, tu i ówdzie znany także jako kratke.
Zajmuję się wieloma rzeczami, pośród których malarstwo, uprawiane tak czynnie jak i biernie, zajmuje ważne miejsce.
Na blogu umieszczam wyłącznie autorskie teksty o sztuce, mam nadzieję że czytanie ich sprawi Wam przyjemność, zainspiruje... Być może coś więcej.

Moje obrazy można oglądać też tu:
mój variart czyli galeria


RSS
poniedziałek, 01 sierpnia 2011
Seweryn Lipiński

Uwielbiam malarstwo Whistlera. Za to, że jest inne i za to, jak działa na moje zmysły. Jego nokturny sprawiają, że wchodzę w noc, która, mimo że namalowana, jest ona dla mnie realna w swej nieuchwytności. Miejsca pokazane w tych obrazach, choć rozpoznawalne, są jakby z innego wymiaru, w którym nabierają innego sensu i znaczenia. Jest to malarstwo tajemnicze, takie, które odbieramy stopniowo, krok po kroku wchodząc w jego zamglony wymiar.



Nokturn w błękicie i złocie – stary most w Battersea

Na pierwszy rzut oka te obrazy są proste. Nie ma tu epatowania banalnym rzemiosłem, trzeba się w nich rozsmakować, by odkryć, jakim kunsztem włada ten, który tak oszczędnymi środkami potrafi wykreować tyle odcieni i płaszczyzn rzeczywistości nocy. Bo one nie są ani proste, ani prostackie, są oszczędne i wysmakowane.

Whistler:
„Dzieło jest udane tylko wtedy kiedy znika z niego wszelki ślad wysiłku”.


Kilka dotknięć pędzla wystarcza by ukazać światła oświetlające rzekę, morze, ulicę. Niemal niedostrzegalna, ledwie zasugerowana faktura sprawia, że wodę przebiegają fale. Parę ruchów pędzla i już są; statek, człowiek, dom, łódź, most.


Nokturn w błękicie i srebrze – Battersea

Whistler:
„Kiedy gaśnie światło, cienie stają się wyraziste, zbędne szczegóły znikają; znika banalność i widzę rzeczy takimi jakimi są”.


Brak szczegółów, mgła, sprowadzenie obrazu do kilku dominujących elementów sprawia, że chcemy w niego wejść, chcemy odkryć jego tajemnicę, lub przynajmniej uchylić jej rąbek. Nie interesuje nas scena, ale to, co w niej jest ukryte, nie port, nie zaśnieżona uliczka Chelsea, ale wrażenie, które one niosą. Pejzaż staje się punktem wyjścia, jest fundamentem, ale nie tematem obrazu. Zatarcie konturów, harmonia kolorów, moc niezakłóconej zbędnymi szczegółami kompozycji, to wszystko sprawia, że obraz staje się idealnym nośnikiem czysto estetycznego wrażenia, takiego, z którym obcujemy na poziomie niemal intymnym.

Atmosfera obrazów Whistlera jest więc uniwersalna. Pozwala nam wyjść przed dom w styczniową zadymkę, w czerwcowy ciepły wieczór, poczuć ten sam wiatr, który wieje kilkaset, kilka tysięcy kilometrów dalej. Spojrzeć na wszystko nierzeczywiście, ujrzeć niedostrzegalne, usłyszeć każdy szept.



Nokturn w szarości i złocie – śnieg w Chelsea

Whistler często tytułuje swoje obrazy muzycznie; symfoniami, harmoniami, kompozycjami. Ja w nich jednak widzę ciszę, ciszę ogłuszającą, ten rodzaj ciszy, w której słyszy się własne myśli. W której słyszy się to, czego w dzień się nie da usłyszeć. Ciszę, która pomaga się otworzyć, zrozumieć, że nie wszystko jest takie jak widzimy, że czasem trzeba po prostu słuchać i nie spodziewać się niczego, otworzyć się na nowe i nieznane, odkrywać.

Whistler:
„Jedyna wierność malarza polega na malowaniu według własnych wizji”.


Nie trzeba się popisywać by zachwycać. Whistler zachwyca subtelnością i delikatnością, skromnością i elegancją. To nie jest malarstwo fajerwerków, choć te akurat na jednym z jego obrazów się pojawiają. Nokturny Whistlera udowadniają, że w ciemności i ciszy nocy można często ujrzeć i usłyszeć znacznie więcej niż w świetle i odgłosach dnia.


Nokturn w czerni i złocie – spadający fajerwerk

Whistler:
„W moich obrazach nie trzeba szukać zręcznego pociągnięcia pędzlem, czegoś zaskakującego lub dziwnego efektu; jest w nich tylko stopniowe wyłanianie się piękna”.

środa, 20 lipca 2011
Juan de Zurbaran i jego martwa natura z talerzem jabłek i kwiatem pomarańczy...
Barokowo dostojna, wyważona i spokojna. Efektowna swoją elegancją i prostotą.



Juan de Zurbaran - Martwa natura z talerzem jabłek i kwiatem pomarańczy; ok 1640; olej, deska

Kopiowanie może być zabawą.
Zresztą: kopia, interpretacja, wariacja na temat... Jak zwał tak zwał.
Ręka malarza potrzebuje czasem odetchnąć, chce zaszaleć, zaimprowizować. Stworzyć coś szybko, zaskoczyć swego posiadacza nieplanowanym efektem. To przywołanie czystej radości tworzenia, która... potrafi czasem się odwdzięczyć efektem, o jaki nigdy byśmy siebie samego nie podejrzewali.

A gdy za punkt wyjścia służy inny obraz (zwłaszcza tak poukładany jak martwa natura Zurbarana), zabawa jest tym lepsza.


Seweryn Lipiński - według Zurbarana po raz pierwszy; 2009; akryl, kolaż, papier

Tak, farby akrylowe doskonale posłużą jako klej trzymający zasuszony kwiat lipowy i świeżo zerwany płatek słonecznika.

A przecież zawsze można...
Namalować obraz lewą ręką (zastrzegam, że jestem praworęczny:)), użyć tego, co akurat pod rękę się nawinie...
Kredki bambino? To najlepsze kredki przecież!
Zakreślacze? Niech będzie kolorowo!
Czarny flamaster? No, podpis musi być!


Seweryn Lipiński - według Zurbarana po raz drugi; 2009; kredki, flamastry, papier
;)
środa, 22 czerwca 2011
Seweryn Lipiński

Jak blisko mogą być ze sobą nauka i sztuka? Czy obraz namalowany według reguł matematyki będzie działał na oglądającego równie silnie jak ten oparty na emocjach i intuicji? To zapewne zależy już od samego widza, każdego z osobna. Georges Seurat malował naukowo. Chciał wykorzystać prawa fizyki w taki sposób, by sztuka była logiczna, systematyczna, niezmienna. Obraz nie mógł być przypadkowy, miał być tworem intelektualnym i trwałym, nieulotnym. Na bazie książki „Prawo kontrastu symultanicznego kolorów”, napisanej przez chemika Michela Eugene’a Chevreula, Seurat opracował swoją metodę – dywizjonizm. Wedle jej teorii widziane z odległości malutkie plamki farby łączą się w oku widza, tworząc kolor właściwy i ostateczny, wedle zamierzenia malarza.

To trudna i żmudna technika. Wymaga narzucenia sobie ścisłego rygoru pracy, cierpliwości i pracowitości. Tych Seuratowi na pewno nie brakowało, jego najbardziej znany obraz, „Niedzielne popołudnie na Grande-Jatte” ma ponad dwa na trzy metry i powstawał około dwóch lat. Jaki jest efekt tej mozolnej (sam Autor nazywał ją przecież „morderczą”) pracy?



Niedzielne popołudnie na Grande-Jatte

Obraz zrobi wrażenie na każdym, to jest pewne. Jest inny. Ma w sobie coś dziwnego i niepokojącego, jest odrealniony, niemal surrealistyczny. Można odnieść wrażenie, że została przekroczona jakaś granica. To prawda, że naturę można opisać matematycznie, ale zawsze w pewnym przybliżeniu. Obraz Seurata jest zbyt naukowy, zbyt dokładny. Budzi emocje, ale nie są to emocje zazwyczaj wiązane ze sztuką. Trudno nie szanować ogromu pracy, efektu, ale jednak brakuje w tym wszystkim człowieka. Tak samo jak ludzie na tym obrazie nie są ludźmi - to kukiełki, karykatury. Nienaturalne i sztywno osadzone w odpowiednich miejscach obrazu.

Seurat bardzo chciał pokazać, że jego malarskie teorie sprawdzają się w każdej tematyce. Stąd podejścia do wielu tematów, mniej lub bardziej udane. Pójdźmy do „Cyrku”. Barwne widowisko na obrazie zostało sprowadzone do swej dekoracyjności, ogląda się je jak skamieniałe. Tak widzowie jak i występujący nie mają twarzy, lecz maski.
A wystarczy spojrzeć na szkic do tego obrazu, by scena zmieniła się całkowicie, koń ruszył do biegu, a marionetki stały się ludźmi.
Nie jest tak, że „Cyrk” jest złym obrazem. W swojej formie potrafi on działać na widza, jest bardzo dekoracyjny i świetnie zbudowany zarówno kolorem jak i kompozycją. Brak mu po prostu radości, jest podszyty niepokojem, na dodatek niezamierzonym.

Seurat:
„W tym co robię dostrzegają poezję.
Nie o to chodzi!
Maluję wedle metody i to wszystko.”.

Oglądając metafizyczne krajobrazy de Chirico czuję w nich plan i podtekst. Uczestnicząc w przedstawieniu Seurata widzę treść i formę, ale brakuje mi duszy, która ginie gdzieś w chłodzie i poukładaniu metody. Słyszę cytowane wyżej słowa Autora i wiem, że upiorny grymas twarzy klowna z pierwszego planu nie niesie żadnego przesłania i chociaż mogę samemu dopisać mu kontekst i historie, to nie widzę w tym celu.



Cyrk


Szkic do cyrku

Nie powiem, że nie lubię sztuki Seurata. Po prostu mnie ona nie porusza, a to jest to, czego osobiście w malarstwie szukam. Nie pociąga mnie jej naukowość, ale ją doceniam, potrafię zrozumieć takie podejście. Mimo wszystko szkoda, że Autor nie chciał, by widz „dostrzegał poezję”, bo jego sztukę mimo wszystko można odczytywać na wiele sposobów, jak „Cyrk”, który z jednego punktu widzenia jest dekoracją, z drugiego surrealistyczną metaforą niemającą nic wspólnego z istotą przedstawienia cyrkowego, podobnie można „Niedzielne popołudnie na Grande-Jatte” potraktować jak monumentalną karykaturę.

Seurat na pewno swoja sztuką zwyciężył i znalazł swoje miejsce w historii sztuki, na dodatek miejsce, w którym jest sam. Wielu malarzy do dywizjonizmu, czy też szerzej mówiąc pointylizmu się zbliżało, korzystało z jego odkryć i doświadczeń, ale nikt nie traktował go tak ten, który pozostał jedynym „prawdziwym” dywizjonistą. I z jednej strony szkoda, że Seurat nie uznawał kompromisu, że jego malarstwo miało być czyste i doskonale chłodne emocjonalnie, z drugiej jednak nie wiadomo, czy gdyby było inaczej, nie byłby on „jednym z wielu”.

Abstrahując już od teorii, obrazy Georgesa Seurata mimo wszystko potrafią zachwycić, nie tylko techniką i konsekwencją, ale i swoją dekoracyjnością i klasycznym, zaplanowanym pięknem. Nie jest to ten rodzaj obrazu, który porywa, ale ma on swój cel i miejsce w historii malarstwa na zawsze, a bez niego sztuka dzisiejsza wyglądałaby inaczej.

środa, 15 czerwca 2011
Były słoneczniki...
Czas na irysy.
Kwiaty secesyjne, ozdobne.
Zawsze wijące się, zawsze żyjące, nawet gdy ukazane w czerni i bieli.


Stanisław Wyspiański - Irysy; 1898; ozdobnik z czasopisma "Życie"

Od wielu lat zdobiące, zaskakujące, czasem schowane, niepozorne, jak w tym fragmencie Tryptyku Portinarich. Całość dzieła van der Goesa można zobaczyć tu.
Obraz w obrazie, prawda?



Hugo van der Goes - fragment Tryptyku Portinarich; ok 1475; olej, deska

Były słoneczniki Vincenta, niech i jego irysy się pojawią. Ponownie wybieram nie dwa bukiety irysów sportretowane przez van Gogha w wazonach, lecz te w naturze, żywe. Kształty, niemal nienaturalne w swej ozdobności, dla każdego kwiatu niepowtarzalne, tu właśnie, wśród innych roślin pokazują że takie właśnie są i takie być powinny, taka jest właśnie ich natura.


Vincent van Gogh - Irysy; 1889; 93x71; olej, płótno

I jeszcze...
Moja wersja irysów.


Seweryn Lipiński - Cerneseo Nowid; 2008; 32,5x22,5; pastel, papier
wtorek, 14 czerwca 2011
W nawiązaniu do poprzedniego wpisu, dziś 3 starsze akwarelki, Kandinskym inspirowane. Oto więc moja wizja Tatr abstrakcyjnie...






Seweryn Lipiński - Tatry pod abstrakcję; 2004; 3x15x10; akwarela, papier
sobota, 04 czerwca 2011
Seweryn Lipiński

Czym jest człowiek, myśl, przedmiot? Czy widzisz tak samo to, co widzę ja? Czym jest malarstwo i po co jest? Do czego jest muzyka? Jeżeli muzyka nie naśladuje przyrody, czemu malarstwo powinno? Ilu z Was nazwałoby „Wiosnę” Vivaldiego wiosną nie znając tytułu, ile lotu trzmiela jest w „Locie trzmiela” Rimskiego-Korsakowa?

Kandinsky: „Każde dzieło powstaje technicznie w sposób podobny do powstania kosmosu – poprzez katastrofy, które z chaotycznego ryku instrumentów na koniec tworzą symfonię, muzykę sfer”.


Pochmurny

Z ryku płótna powstaje wszechświat obrazu, z katastrofy pędzla symfonia koloru. Z czerni kosmosu wybucha muzyka koloru. Malarz nie naśladuje przyrody, ale tworzy ją na nowo. Widzisz ptaki? Widzisz twarze? Widzisz radość i to, czego nie znasz? Rytm w chaosie, śmiało i rytmicznie bijące serce Nowego Wszechświata. Po co pokazywać to, co już jest? Pokaż nowe, stwórz nowe, by zaskoczyć i zachwycić.

Celem obrazu nie jest przedstawienie, obraz nie ma pokazywać, wyręczać nas w interpretacji. Obraz niech będzie wolny od geografii i historii, niech każdy odczytuje go sam, tak jak słucha muzyki, niech znajdzie w nim własną porę roku.

Kandinsky: „Każde dzieło sztuki jest rzeczą zamkniętą w sobie. Każde dzieło sztuki to autonomiczne życie. To oryginalny wszechświat, który sam sobie wystarcza”.


Błękit nieba

Przez taflę wody przebija błękit nieba. Przyciąga żyjątka pływające pod powierzchnią wody. Za chwilę, stuletnią, tysiącletnią chwilę wyjdą z oceanu, urosną im nóżki, skrzydełka, zdarzy się nowa historia pod błękitem takim samym jak ten nad naszymi głowami. Te, które zostaną pod powierzchnią też się zmienią – i tak, krok po kroku, stworzy się nowa rzeczywistość. Prawdziwa w obrazie.

Kandinsky: „Wiele z moich marzeń znalazło tu swe spełnienie; obraz naprawdę jest podobny do organów, rozbrzmiewa w nim muzyka”.

Na błękitnym tle, niewidzialnej pięciolinii obrazu Kandinskyego tworzy się muzyka będąca tłem nowej ewolucji. Nutami są organizmy, w rytm pędzla dzieje się ich przemiana, tworząc w głowie widza akompaniament samowystarczalnego wszechświata, kolejnego malarskiego wszechświata ukrytego w farbie i płótnie. Żyjącego, wijącego się, ewoluującego, na powstającego naszych oczach.

Kandinsky: „Próbują oni stworzyć konstrukcje wykalkulowane, chcą stłumić emocje, nie tylko w sobie, ale także u widza. Ci artyści są inżynierami”.


Z czarnym łukiem

Zielono-niebieski człowiek, czerwony ptak, purpurowe słońce, płetwy, oczy, skrzydła. Ryba, pióro, jedna twarz, druga twarz, trzecia. 

Jest ranny? A może przytula Ją? Są włosy, dłonie, sylwetki. Czy czerwień słońca jest groźna czy piękna? A może jedno i drugie? Czym jest czarny łuk, Mleczną Drogą Wszechświata Tego Obrazu czy zwykłą niezwykłą Czarną Górą? Kto jest tam daleko, Ktoś czy Nikt? Czy jest po prostu obecny, czy to przed nim uciekają Ona i On?

Co z tej wyliczanki jest w tym obrazie? Nic? Wszystko? Nieskończoność? Więcej.

W obrazie znajdziesz tyle ile chcesz ujrzeć, ile pozwolisz sobie zobaczyć.

Jeżeli dasz czasowi obrazu czas, tak by mógł się on dziać na Twoich oczach, dasz miejsce emocjom, zobaczysz to, co tylko Ty zobaczyć możesz.

Kandinsky: „W ogóle uważam tytuł za zło konieczne, ponieważ tak samo jak przedmiot, zawsze ogranicza zamiast poszerzać”.


Kompozycja IV

Trzy czerwone czapki, pejzaż górzysty, dwa światy. Każdy tytuł jest prawdziwy i nieprawdziwy jednocześnie. Trzech mężczyzn w czerwonych czapkach, widzisz ich? Potrzebna Ci ta wiedza w tytule? Czy nie lepiej wypatrzyć ich własnymi oczami?

Dwa światy, obraz podzielony dwiema czarnymi liniami. Świat lewy, dziwny, pełen poszarpanych, gwałtownych linii. Świat prawy, pastelowy, barwny i droga prowadząca gdzieś ku horyzontowi.

Za górą dwie sylwetki, na szczycie góry zamek, na drodze dwoje kochanków. Znów znaczenia i treści, ujawniające się dopiero po dłuższym kontakcie.

Zaglądasz w siebie, nadajesz swój tytuł. Obraz abstrakcyjny zawiera więcej treści niż realistyczny? Czy to jest abstrakcja? Obraz zawiera w sobie znaki, sugestie, wskazówki, które mają kusić wyobraźnię - by widziała więcej i więcej, płótno wyzywa ją na pojedynek, każe szukać Twojej niepodległej wizji ukrytej w jego wnętrzu. Każe rozszyfrować treść, rozwiązać zagadkę, daje przyjemność wynikającą z faktu, że każda odpowiedź jest słuszna. Najpierw atakuje kolorem i kompozycją, daje pierwsze wrażenie, potem radość z odkrycia, że to nie wszystko, że jest coraz więcej. Tym mocniej działa na nas ta wizja, gdy zdamy sobie sprawę, że… tylko raz tak można. Drugi raz będą już znane góry, będą ludzie, tylko raz da się widzieć ten obraz tylko jako formę i kolor. Niepowtarzalność takiego przeżycia rodzi zachwyt i smutek, łagodzony tylko taką myślą, że tak wiele innych obrazów Kandinskyego nadal czeka na pierwsze z Tobą spotkanie.

Kandinsky: „I tak świat sztuki oddalał się coraz bardziej od królestwa natury, aż wreszcie mogłem traktować je jak dwa światy, całkowicie autonomiczne”.

A to jest kropka.

sobota, 28 maja 2011
Słoneczniki...
Kwiaty gorące, letnie.
Wdzięczne i dźwięczne.

W twórczości Claude Moneta martwe natury są rzadkością, słonecznikom się on jednak nie oparł. Obraz ten jest częścią cyklu kwiatowego, składającego się w sumie z siedmiu obrazów.


Claude Monet - Bukiet słoneczników; 1881; 81x101; olej/płótno

Najbardziej znanymi sportretowanymi słonecznikami, są te Vincenta van Gogha.
Namalował on w sumie 11 obrazów ze słonecznikami, spośród których te najbardziej znane, stojące w glinianym wazonie, są jednymi z najlepiej rozpoznawalnych obrazów świata.
Mnie jednak o wiele bardziej podobają się te pokazane niżej.
Ścięte, ale jak bardzo żywe; drgające, wibrujące, linią, kolorem i fakturą.
Buchające słońcem i życiem, po prostu... oszałamiające.


Vincent van Gogh - Dwa ścięte słoneczniki; 1887; 42x61; olej, płótno


Vincent van Gogh - Cztery ścięte słoneczniki; 1887; 60x100; olej, płótno

A na sam koniec...
Moje słoneczniki razy dwa.


Seweryn Lipiński - Słoneczny duet; 2010; 2x20x25; pastel, papier


Seweryn Lipiński - Słoneczniki; 2010; 35x50; pastel, papier
piątek, 20 maja 2011
Seweryn Lipiński

Nie trzeba być z Krakowa by wiedzieć, czym są tamtejsze Planty. Na miejscu starych murów obronnych i fosy początkowo powstało dzikie wysypisko, na którego miejscu w 1820 roku założono park, częściowo zniszczony w trakcie wojny, a po jej zakończeniu stopniowo odnawiany aż do dziś. Park dla dzisiejszych mieszkańców Krakowa może zwyczajny, jak wszystko, co widuje się niemal na co dzień, jest jednak parkiem magicznym, pełnym symboli. I nieważne, że Kraków jest miastem, w którym miejsc magicznych jest wiele, Planty na zawsze mają wśród nich zapewnioną swoją pozycję.



Stanisław Wyspiański malował Planty kilkukrotnie. Olejny obraz „Planty o świcie” powstał w roku 1884. Wyludniona, pusta bladym świtem aleja, w tle Wawel. Zamek jest ledwie widoczny, lecz swą niedostępnością i mglistą tajemniczością przyciąga wzrok, tym bardziej że ku niemu właśnie wzrok prowadzi kompozycja obrazu, perspektywicznie zbudowana szpalerami drzew. Na końcu alei widać latarnię, która kiedyś stała się źródłem pomyłki, obraz z jej powodu i ku zdziwieniu Wyspiańskiego został przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych przemianowany na „Wawel o zmroku”.

Dzieło to jest jednym z nielicznych obrazów olejnych Wyspiańskiego, który po kilkukrotnym zatruciu farbami olejnymi odkrył dla siebie pastele. „Planty o świcie” są obrazem bardzo lekkim, wręcz świetlistym, kojarzącym się z twórczością Whistlera, mistrza pejzażu budowanego nastrojem. Bo to właśnie nastrój jest siłą tego obrazu, spokój i nostalgia z niego bijące odrealniają miejsce, budują plan dla historii kryjącej się w tym pejzażu, dają szansę wyobraźni, którą być może trudno uruchomić, gdy przebywa się na Plantach wśród ludzi, a Wawel jest pełen zwiedzających. A szkoda. Bo Królowie pochowani na Wawelu spacerują przed nami na obrazie Wyspiańskiego właśnie teraz, o świcie, gdy na Plantach jest pusto i cicho. Ożywa tu przed nami „poczet Królów-Duchów”, których w postaci witraży widział Wyspiański w katedrze wawelskiej, snuje się przed nami królewski pochód pośród bezlistnych drzew. Drzew zjawiskowych, linearnym rysunkiem oplatających przestrzeń, ożywiających ten pozornie martwy pejzaż. W liniach konarów widać pastelowe doświadczenie Wyspiańskiego, który potrafi w obrazie olejnym wykorzystać środki charakterystyczne dla rysunku, jednocześnie nie gubiąc jego spójności, za to wykorzystując siłę kreski, budzącą pejzaż do życia, dodającą treść ukrytą pod powierzchnią farby, podświadomie odczytywaną przez wrażliwego widza, pobudzającą jego wyobraźnię.

Drzewa te, symetrycznie obudowujące obraz mogą się też kojarzyć z kurtyną, rekwizytem bliskim Wyspiańskiemu, przecież nie tylko malarzowi, ale też, dla niektórych na pewno przede wszystkim, poecie i dramaturgowi. Kurtynę, która gdy przychodzi wieczór, pora dla niej właściwa, odsłania scenę i pozwala oczom widza zobaczyć to, co za nią ukryte, dusze Plant, ożywiając słomiane figury z „Wesela” widoczne na namalowanym pięć lat później pastelowym obrazie „Chochoły”. Te same pokręcone drzewa, jakże inne w ujęciu nokturnu, w niepokojącym blasku księżyca i latarni. Wciąż w tle majaczy Wawel, ledwie widoczny, bo tym razem to fantastyczny chocholi taniec jest głównym tematem obrazu. Nie królewska przeszłość jest już jego tematem, lecz przyszłość i teraźniejszość, chocholi taniec symbolizujący niemoc i marazm, po upływie ponad stu lat od powstania obrazu wciąż jakże aktualny.



Inne jest to spojrzenie na Planty, mroczne, lecz piękne. Barwy są tu zupełnie inne, jednak wciąż szlachetne. Wśród mocnych czerni i granatów błyskają biel i jasne błękity, budując piękny nokturn, obraz krakowskiej nocy. Nocy, którą można spotkać tylko w takim mieście jak Kraków, gdzie z wielusetletnią historią obcujemy na niemal każdym kroku, nawet w codziennym zgiełku dnia i życia powszedniego.

Stanisław Wyspiański nie był jedynym malarzem, który mierzył się z tym miejscem, namalowali je między innymi także Jan Stanisławski i Witold Wojtkiewicz. Jednak to Wyspiańskiemu udało się uwiecznić istotę Plant chyba najlepiej, mimo że to nie pejzaż, ale portret był najczęstszym tematem jego obrazów. A być może to jest właśnie powód? Bo jego pejzaż jest w istocie portretem pejzażu, portretem takim jak inne portrety jego autorstwa, nie powierzchownym, lecz odkrywającym dusze i charakter portretowanych, choćby tym portretowanym był… z pozoru zwyczajny park.

poniedziałek, 16 maja 2011
"Szermierkę" Leona Chwistka powszechnie uważa się za jego największe osiągnięcie formistyczne. Geometryzujące, rytmiczne linie nawiązują do kubizmu, choć raczej powierzchownie, bo nie czuć tu ciężkości kubistycznej bryły, służą one raczej jako środek pomagający pokazać dynamikę pokazanej sceny. Ten właśnie ruch, a właściwie sposób jego ukazania, sprawiają że bliżej tu Autorowi do futuryzmu. To chyba właśnie wyjątkowo trafnie zgrane tematyka i forma obrazu sprawiają, że jest on w twórczości Chwistka tak rozpoznawalny. Gra tu bowiem właściwie wszystko, poza tematem także kompozycja i kolorystyka.

Chwistek był teoretykiem, potrafił podobno długo siedzieć nad pustą kartką i mówić że "rysuje",
nie ciąży to jednak na odbiorze "Szermierki", obraz nie jest jest przeintelektualizowany, wręcz przeciwnie, jest lekki i ekspresyjny, błysk broni, ruch walczących, wszystko to widać i czuć.


Leon Chwistek - Szermierka; ok. 1919; 100x70; olej/tektura

Niżej natomiast pokazuję swoją wersję tego tematu. Inna, na pewno mniej geometryczna, niekubizująca, prędzej wpadająca w ekspresję niż futuryzm. Więcej tu koloru i faktury, mniej formy i teorii. Malując ten obraz nie nawiązywałem do Chwistka, po prostu naszedł mnie taki temat pewnego dnia, najpierw zrealizowany w szybkim szkicu, po jakimś czasie przełożony na większy format temperą wzmocnioną werniksem. Tak naprawdę, poza tematem niewiele więc łączy te dwa obrazy.

A ponieważ mimo że lubię pisać o sztuce, to niekoniecznie o swojej, starczy więc gadania, resztę wniosków i wybór swojej wersji pozostawiam Oglądającym:)



Seweryn Lipiński - Pojedynek; 2007; 56x42; tempera, werniks/papier
sobota, 07 maja 2011
Seweryn Lipiński

"Już w dziecinnych latach okazywał niezwykłą fantazję. Mając lat cztery, na przykład, opowiadał rozmaite epizody z przeszłego jakoby życia swojego, a przekonywany o nieprawdzie opowiadań swoich, ze łzami i przejęciem się upewniał, że widział to, co opowiada, że najpewniej drugi raz już żyje ", tak pisała o Witoldzie Wojtkiewiczu jego matka - Aniela. Trudno uwierzyć fantazjom dziecka, ale może warto czasem przymknąć oczy, uwierzyć w niemożliwe patrząc na inne fantazje Wojtkiewicza, opowiadane przez całe jego przedwcześnie zakończone chorobą życie, opisywane obrazami, uderzające każdego, kto wczoraj, dziś, jutro przygląda się dziełom Witolda Wojtkiewicza.



"Wezwanie" można oglądać w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Należy ono do siedmioczęściowego cyklu obrazów zatytułowanego "Ceremonie", malowanego rok przed śmiercią malarza. Cykl ten, będący ostatnim w życiu artysty, a w szczególności ten konkretny obraz stanowi kwintesencję stylu Wojtkiewicza, stylu jedynego w swoim rodzaju, niepowtarzalnego. Spotykają się tutaj bajka z groteską, piękno ze smutkiem, melancholia z niepokojem. Bajkowy, fantastyczny jest temat, młodziutka księżniczka - dziecko w złotej koronie, wpatruje się w pustkę, nie wskazując nic konkretnego, nie kierując też smutnych oczu na zbliżającego się do niej na koniu nieletniego rycerza, może księcia, królewicza. On także jest smutny, poważny, ze wzrokiem wbitym w ziemię, żałosny na swym pokracznym wierzchowcu o czerwonych oczach. Czy to jego wzywała księżniczka, jej ma oddać hołd? Ich spojrzenia mijają się. Choć tematyka sceny jest bardzo bajkowa, nie widać tu radości, lekkości, jest smutek i pustka, brak nadziei bije z każdej z postaci obecnych w obrazie. Nawet roślinność, choć na pierwszy rzut oka fantastyczna, wijąca się, pnąca w arabeski, po chwili okazuje się wyschniętym zielskiem, rudymi sterczącymi badylami.
I to te właśnie ugrowe chwasty, w kolorze bliskim kolorowi włosów księżniczki, migające tu i ówdzie na całej powierzchni obrazu, w dachach zabudowań w tle, w szatach przybywających, w pniu drzewa, nadają ton całemu obrazowi. Nie zieleń, kolor nadziei, której przecież jest w całym obrazie znacznie więcej, ale właśnie zgaszone, smutne ugry i sieny podkreślające nastrój obrazu, nastrój tej fantazji dorosłego Wojtkiewicza.
Fantazji oderwanej, nierealnej, ale nie w baśniowy sposób. Ta fantazja jest podszyta niepokojem, jest nierealna nawet w samym obrazie, którego jest tematem. Jakim sposobem bajka ma być bajką, skoro sceny w tle są tak zwyczajne, codzienne, ktoś pasie gęsi, trwa orka? Tak samo oderwanej jak oderwane od rzeczywistości były wizje dziecka, o których pisała jego matka. Być może nierealne dzieci będące tu bohaterami czują, czy wręcz wiedzą, że to nieprawda, że prawdą jest to, co dzieje się w tle, a ich po prostu nie ma, nie ma tytułowego wezwania, nie ma sensu ich tu obecność. Nie ma w treści obrazu nic groźnego, nic wprost niepokojącego, a jednak nastrój jego jest podszyty strachem i niepewnością. Dzieci nie są tu dziećmi - stają się dorosłe, rodzi się niepokój, a w widzu pojawia się chęć dotarcia do sedna tej sceny, odkrycia jej symboliki, bo przecież niemożliwe jest by ta konkretna bajka była bajką tak po prostu. Jest to taka opowieść, w której po prostu musi kryć się coś więcej, ukryty sens, kolejne dno. Siłą wojtkiewiczowskich fantazji jest to właśnie, że ich zawartość może być odczytywana na wiele sposobów, na wielu płaszczyznach, te obrazy się czyta i ogląda jednocześnie, obraz przeplata się ze słowem jak w dobrej książce, której treść czytelnik widzi w swojej głowie, jak w wierszu o stu interpretacjach. I piękne w tych obrazach jest to, że ile by tych interpretacji nie było, każda będzie na swój sposób słuszna.

Spójrzmy jeszcze na szkic do "Wezwania". Wojtkiewicz zanim przystąpił do malowania właściwego obrazu, zawsze przygotowywał szkic. W przypadku opisywanego obrazu wykonany został on tuszem na papierze i można go zobaczyć w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu. Szkic w czerni i bieli siłą rzeczy pozbawiony jest mocy koloru, mimo to jest on, jak każdy szkic Wojtkiewicza, samodzielnym dziełem sztuki, broniącym się bez udziału powstałego na jego podstawie obrazu. Dziełem, które jednocześnie może rozszerzyć interpretację całości opowieści, dać jej kolejne punkty odniesienia i pokazać zmiany, jakie nastąpiły w procesie twórczym. Tuszem wykonany szkic "Wezwania" nie różni się wiele od obrazu temperą, zawiera wszystkie elementy kompozycji końcowej. Można jednak dostrzec minimalne różnice, tu księżniczka jest otoczona pnączami roślinności, tworzącymi rodzaj gniazda, może bezpiecznego, może ją więżącego. Giermek księcia podobnie jak jego pan, tutaj patrzy w ziemię, w obrazie nieśmiało zerka on na księżniczkę. Z kolei książę wyciąga dłoń, choć niczego nią nie wskazuje, może w geście pozdrowienia? W końcowej wersji obrazu jego ręce są złożone na grzywie konia, dystans do wzywającej go dziewczynki jest większy, wyciągnięta w szkicu dłoń jest już schowana.

Obraz jest malowany ulubioną przez Wojtkiewicza techniką temperową. Farba temperowa jest farbą wodorozcieńczalną i szybkoschnącą, dającą kolorystykę przygaszoną, w pewien sposób szlachetną. Nie jest łatwo przy jej użyciu uzyskać tak charakterystyczne dla obrazów Wojtkiewicza rozedrganie, blask z nich bijący, wynikający nie z nasycenia czy jaskrawości koloru, ale szlachetnej harmonii barw i przemyślanych, choć pozornie niedbałych zestawień barw wijących się po całej powierzchni obrazu. Świadoma rezygnacja z efektowniejszej techniki olejnej paradoksalnie daje temu obrazowi siłę, siłę ukrytą, drzemiącą pod powierzchnią farby, budzącą się i uderzającą z całą siłą w kontakcie z widzem, który spojrzy na ten obraz i odpowie na wezwanie zawarte w tytule.

Czteroletni Witold opowiadał historie, w które nikt nie wierzył, dwadzieścia lat później, jako dorosły, wciąż je opowiadał, aż do śmierci w wieku dwudziestu dziewięciu lat. Tamto dziecko święcie wierzyło w to, że "najpewniej drugi raz już żyje", dziś widzimy jak fantazje tego samego, choć dorosłego dziecka raz za razem ożywają, opowiadając kolejne "epizody". Warto uwierzyć w te obrazy, wciąż na nowo je czytać, uczestniczyć w tych ceremoniach i dać kolejne życie bajkom Witolda Wojtkiewicza.

Tekst został pierwotnie napisany na konkurs "Historia polskiej sztuki", można go też przeczytać tu:
http://historia.gazeta.pl/historia/1,99641,9130137,O__Wezwaniu__Witolda_Wojtkiewicza.html

1 ... 6 , 7 , 8 , 9